AAA
Обычный Черный
Онлайн билеты Анкета посетителя филармонии +7 (4832) 74-57-04 Оценка качества услуг Всероссийское хоровое сообщество касса

«Прамузыку!»

Брянская областная филармония в лице лектора-музыковеда Дарьи Кудрицкой и иллюстратора, выпускницы Британской высшей школы дизайна Анны Михайловой открывает новый проект «Прамузыку!» — как слышится, так и пишется». Здесь мы будем говорить про услышанную музыку своими словами.
1 октября мы вместе дружно отмечали международный день музыки и вспоминали Петра Ильича Чайковского. Почему именно его? Во-первых, Петр Ильич в этом году юбиляр, мы отмечаем 180 лет со дня его рождения, а во-вторых, потому что, как говаривал Дмитрий Дмитриевич Шостакович: «Из века в век, из поколения в поколение переходит наша любовь к Чайковскому, к его прекрасной музыке, и в этом ее бессмертие». Правда, бессмертие. Посмотрите, музыка Чайковского собирает залы, потому что она по-прежнему любима людьми. Между прочим, по статистике, Чайковский стабильно признается самым исполняемым академическим композитором в мире. Ну, ладно, ладно, не считая Моцарта.
Чайковский любил сочинять концерты. Но концерт для скрипки с оркестром особенный. Во-первых, именно он вытянул, как за ниточку, композитора из жуткой депрессии, вызванной его нескладной женитьбой. Он вернул Петру Ильичу желание жить. Может быть, именно потому этот концерт и получился таким – обильным, виртуозным, упоительным, набирающим обороты с каждым новым витком. Скрипка здесь как душа, которая хочет чувствовать на полную катушку. Смеяться, когда хочется смеяться и рыдать, когда рыдается. Как раз сложнейшая скрипичная партия – это ещё одна из причин уникальности этого произведения. Современники Чайковского, его знакомые скрипачи, музыканты высшей пробы, боялись этой виртуозности и не решались играть концерт на публике, чем сильно огорчали композитора. Только третий, к кому обратился Чайковский, и посвящение кому осталось в истории, Адольф Бродский согласился взять это произведение в свой репертуар. С тех самых пор исполнение этого концерта является подтверждением мастерства солирующего артиста. Не случайно концерт включен в обязательную программу третьего тура международного конкурса Чайковского.
Для меня Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» одно из самых потрясающих музыкальных откровений. Там во вступлении есть такие аккорды, которые, как порталы, запускают тебя сразу в космос. А потом включается кинолента видения (есть такой термин). Просто смотришь кино. Если у тебя хорошее настроение, думаешь, что любовь победила-таки смерть, а если не очень, то наоборот.
Как интересно получается, Петр Ильич, музыка которого теперь, что называется, один из русских брендов, никогда себя не считал новатором, хотя открытие совершил. Чайковский первый композитор, кому удалось так мощно, так продуктивно переплавить в творчество свою внутреннюю драму. Он смог сделать так, что каждое его крупное произведение переживается как рассказ о твоем личном жизненном кризисе. Неспроста Чайковский любит ясные мелодические формулировки. Они речевы, почти словесны. Он повторяет их снова и снова, пока мы не запомним крепко-накрепко, что он хочет сказать. А еще, слушая Пятую симфонию, вдруг кое-где обнаруживаешь в ней ритмические и мелодические истоки Седьмой Ленинградской симфонии Шостаковича. Как передать в музыке неумолимость рока Чайковский понял задолго до, и это тоже было ново.
Чему нас, людей, живущих в эпоху победившего психоанализа, может научить личность и музыка Петра Ильича Чайковского? Чайковский знал, чтобы победить страх, нужно идти именно туда, где страшно. Он встал к оркестру, хотя дирижирование было его ночным кошмаром. Чайковский шел за своим талантом. Он продолжал сочинять, когда его ругали, называли посредственным сочинителем, когда говорили, что от его музыки пахнет щами. Но главное, что он демонстрирует – это честность перед собой. Его музыка честна. Он не боится быть сентиментальным, лиричным или шквальным, когда ему хочется. Он остался самим собой. А сам собой он был великим.

В этом году мы празднуем юбилей Людвига ван Бетховена – ему исполняется 250 лет.
Признаемся честно, симфоническую музыку слушать трудно. «Я бы убрал отсюда половину нот. И замедлил бы еще в четыре раза. У меня мозг не успевает» — сказал мне друг-музыкант, когда мы слушали с ним фортепианный концерт с оркестром №5 Бетховена. Кроме мозга, часто не успевает и психика. Я долго не могла слушать музыку Бетховена именно по этой причине. Слишком много в ней страсти, сгущенности, плотности, которая требует от тебя больших затрат энергии для восприятия. Тогда это был настоящий диктат, которому хотелось сопротивляться. Подружиться с Бетховеном лично мне помогла его Третья симфония. Это случилось, когда я постаралась понять про что эта музыка, но, главное, когда за этой музыкой я почувствовала присутствие Бетховена-человека.
Представьте, только что в соседней Франции была так площадно, так залихватски обезглавлена монархия. Казалось, что теперь этому несправедливому сословному миропорядку уж точно приходит конец. Скоро, вслед за Францией, задышит вся Европа, потому что самый достойный из людей – Наполеон Бонапарт несет ей свободу равенства и братства. Бетховен восхищен. Он живёт Наполеоном. Во имя его он вершит свою революцию.
Создание «Героической» или Третьей симфонии Бетховена в мире музыки сопоставимо с изобретением парового двигателя в промышленности. Она заключает в себе такие потенциалы, которые будут раскручиваться другими композиторами вплоть до нашего времени. После этого произведения мир музыкального искусства больше не будет прежним. Первое исполнение симфонии просто смело слушателей. Ее называли грубой и порывистой. Слишком непривычной и непонятной для изысканного слуха аристократической публики. Ну и, конечно, ужасно длинной. 52 минуты. Композитор буквально усадил и заставил всех этих господ почти час слушать настоящий музыкальный манифест. Это было едва ли не оскорбительно, учитывая, что до Бетховена симфонии носили скорее развлекательный характер: они должны были «разогревать» публику перед основным номером программы, а никак не декларировать какие-то там идеи. О, как они, злились и шикали, но вынуждены были слушать. Кроме длительности в симфонии скандальным было и многое другое: использование не мелодических, а скорее ритмических структур в качестве тем, бесконечно множащиеся разработки частей, до безобразия (думаю, они говорили именно так) растягивающие каждый раздел, и, конечно, это несостоявшееся посвящение консулу Наполеону Бонапарту, которое стояло на изорванном впоследствии титульном листе. Да, к моменту премьерного исполнения композитор знал, что Наполеон не смог устоять перед соблазном абсолютной власти и взял себе титул императора, но симфония уже заговорила. И говорила она теперь не столько о Бонапарте, сколько о вечном трагическом разладе между идеей и её земным воплощением. Ее героем отныне стал идеал, сверхчеловек, который вынужден бешено биться теперь не со своими врагами, а со своими страстями, а может быть и глохнущий композитор, борющийся с судьбой за возможность слышать своё сочинение.
Самая острая и контрастная часть симфонии – вторая, где похоронный марш занял место традиционно мажорного анданте. Вот по гулкой улице движется похоронная процессия. Плащи идущих треплет неприятный промозглый ветерок. Вдруг кто-то  начинает негромко говорить про покойного. Тот был славным малым. Друзья вспоминают важные, а потом и забавные истории, связанные с ним. Разговор оживляется, кто-то  уже начинает смеяться и вдруг все вспоминают, что они сейчас в такой ситуации, когда смеяться, как минимум, неприлично. Они умолкают и идут дальше, чувствуя, как им теперь будет без него одиноко. А над их головами, как нечаянный дымок, возникает вдруг звук часов, обманчиво необязательный и лёгкий.

12 ноября исполнилось 187 лет Александру Порфирьевичу Бородину. Книгу с его биографией я бы вручала тем, кто не знает в какое русло направить свою жизнь и таланты, а флешку с его музыкой тем, кто устал горевать и решил действовать. Он был действительно крупным ученым, азартным, рисковым и эпатажным. Это он познакомил русскую общественность с Дарвином, опубликовав его труд в научном журнале, где композитор работал редактором. После чего, между прочим, Бородин лишился этой должности. Он совершал открытия (да-да, та самая «реакция Бородина»), участвовал в организации первых в стране высших женских курсов, которые приравнивались к высшему образованию, работал в анатомическом театре, вёл, как теперь говорят, правозащитную деятельность, был любимцем «Могучей кучки» и, конечно, являлся блестящим музыкантом.
Есть два способа познания – научный и художественный. Бородин практиковал сразу оба. Правда, химию все-таки держал ближе к сердцу, за что на него частенько ворчали товарищи-кучкисты. Кажется, ему было просто необходимо работать с энергией жизни, которая может принимать столь разные формы. Она может быть сосредоточена в кислотах и щелочах, она же и звук, извлеченный из инструмента.
Вторая половина девятнадцатого века — время бешеного научного рывка, который снёс конструкции старых представлений о мире. Реальность расщепилась, ее нужно было вновь собирать. Этим отчасти и занимается Бородин. Посредством музыки из отдельных образов он воссоздает целостную картину, где каждый элемент занимает своё законное место. В связи с этим интересно отсутствие острых конфликтов в произведениях Бородина. Темы в симфониях не сталкиваются друг с другом, а соседствуют. Даже вражда между князем Игорем и ханом Кончаком показана весьма мягко. Кровь и грабежи за кадром. В центре водоворот половецкой песни и пляски, в музыку которого каждый из нас нет-нет да и ныряет.
Кстати, про оперу «Князь Игорь». К ее созданию Бородин-композитор подошёл со всей фундаментальностью, на которую только был способен Бородин-учёный. 18 лет продолжался этот творческий акт с перерывами на научные открытия, преподавание, благотворительность и личную жизнь. Писать оперу на летописный сюжет «Слова о полку Игореве» подсказал Бородину музыкальный критик и журналист Владимир Васильевич Стасов, который был вообще горазд давать друзьям задания. В то время велась широкая общественная дискуссия о том, каким путем должно идти русское искусство, что должно быть положено в его основу. Сцепились западничество и славянофильство. Стасов же стоял особняком, призывая брать своё, коренное, но не идеализируя, не упрощая и не приглаживая эту стихию, как порой делали официозные славянофилы. Эта волна и прибила Бородина к древнерусским берегам. Чтобы хорошенько разобраться во всем, Александр Порфирьевич сначала пожил в Путивле, откуда начинали свой поход против половцев полки князя Игоря, затем перечитал летопись и исторические документы, связанные с этими событиями. Собрал и обработал подходящий музыкальный фольклор. Реагенты были готовы, в реакцию вступила фантазия. Бородин писал оперу приступами, когда действительно очень хотелось сочинять, когда музыка уже не могла оставаться внутри. Друзья поторапливали его, убеждали, что именно это, а вовсе не химия является делом его жизни. Открытия будут сделаны и без него, а вот в искусстве его никто не заменит. Он по-настоящему любил их, но себе не изменял. Известен случай, когда Корсинька (так называл Бородин Николая Андреевича Римского-Корсакова) со слезами и молитвами умолял его оркестровать очередной эпизод. «Александр Порфирьевич, переложили ли вы наконец такой то нумер?» — снова и снова спрашивал Бородина Римский-Корсаков. «Переложил, — отвечал Бородин, — ноты. С фортепьяно на стол». Не мог или не хотелось. И не насиловал себя. Мне кажется, он сочинял от щедрости, а не от долга. Такой вот подход. Всё, что смоглось — прекрасно. Что не успел — доделали друзья. На то они и друзья.

Рассказом о Георгии Васильевиче Свиридове я бы проиллюстрировала разговор о том, как можно жить глубоко внутри номенклатурной системы, но ходить при этом своими творческими дорогами.
Он занимал руководящие посты в Союзе композиторов, был депутатом, имел кучу званий, писал оратории, выполняя госзаказ, но при этом его произведения прославляли поэзию Блока и Пастернака, отнюдь не самых обласканных режимом авторов. Многие годы эпохальные восемнадцать тактов румбы – шестой части из сюиты «Время, вперёд!» звучали на заставке к новостям на Центральном телевидении СССР, а потом и на Первом канале, сам же автор музыки, под которую так и тянет перевыполнить план и побить какой-нибудь производственный рекорд, не держал дома телевизора.
На излёте 2020 года, 16 декабря мы отметили 105-летие со дня рождения композитора и этот предновогодний выпуск нашего проекта #Прамузыку мы посвящаем ему.
Свиридов родился в Курской области, в городе Фатеж. Фольклористы не дадут соврать, что курские места одни из самых плодовитых по части народного творчества. Туда можно ездить годами на экспедиции и каждый раз привозить уникальный материал. Эти нутряные пласты, припорошенные поземкой Шостаковича — главный двигатель музыкальной мысли Георгия Васильевича. Его считают одним из основоположников и ведущих представителей «новой фольклорной волны». Но пусть это определение не смутит опасливого слушателя, никакой клюквы здесь нет. Есть мелодика, которую композитор замысловато вьет и закручивает, не давая, словно снегу в пургу, сразу опуститься на землю, прийти в тонику. Послушайте его «Тройку» и «Зимнюю дорогу» из «Метели». Кстати, как говорят критики, слушая эту музыку, непостижимым образом чувствуешь, что она зимняя. Пожалуй, соглашусь. А ещё есть воздушные, мерцающие первая и третья части кантаты «Снег идёт» как раз на стихи Пастернака, от которых дышать легко. Чтобы такое написать, нужно подняться на цыпочки и заглянуть куда-то поверх. Что подсмотрел, запомнить, и намекнуть другим. Кому надо, тот поймет. «Ты — вечности заложник / У времени в плену» потому что.
Самой большой любовью Свиридова, как он сам признавался, были хоры и хоровая музыка, причем не обязательно профессиональная. Он считал, что такое совместное музицирование – это высшая форма общественного и культурного взаимодействия, на которую способен человек, что так можно по-настоящему образовывать и преобразовывать людей и пространство. Вспоминаются здесь сразу и греческие трагедии, где именно хор всегда выступал в качестве приёмника для трансляции метафизических радиостанций, и русская духовная музыка, в которой человеческие голоса обозначали голоса ангелов, и народное многоголосное пение, провожающее и под венец и в землю. Свиридов всегда сетовал в интервью, что русская хоровая традиция намеренно уничтожалась. Сам он прилагал много усилий для ее возрождения.
Причастность к коренному, сакральному знанию делала Свиридова необыкновенно свободным, а порой даже эксцентричным. В одном из глубоко советских фильмов про Георгия Васильевича, он играет на расстроенном вдрызг рояле, приговаривая, что только у одного композитора в стране дома инструмент находится в таком неприличном состоянии. А еще есть знаменитая запись концерта из Большого зала Консерватории, где прямо во время выступления он, сидя за роялем, начинает ворчать на Елену Образцову и говорить, как нужно петь романс. Думаю, она не обиделась, потому что в этом было много счастья и радости настоящего искусства. Красивые люди создают красивые миры, которыми так хорошо любоваться. Не вспугните!
#Прамузыку шлёт Вам предновогодний привет и желает, чтобы было, чем полюбоваться в наступающем 2021 году!

Это было 200 лет назад. Имперская многонациональная Вена, сверкая в окнах дворцов своими балами, дразнила улицы. Французская революция, закончив обед, вышла из-за стола, оставив на нём объедки и немытую посуду. Смотреть на это не было сил, а убирать и подавно. Поэты, музыканты и философы разошлись по домам исследовать свои внутренние бездны, потому что оставаться снаружи стало противно. Ответом на рухнувшие надежды и несбывшиеся ожидания стал бунтующий, местами нежный, местами желчный, но всегда чувственный романтизм. Его основоположником в музыке был Франц Шуберт. 31 января мы отмечаем его 224 день рождения.

Корпус сочинений Шуберта внушает – около 1500 произведений, более 600 из которых для голоса и фортепиано. Вот про песни и поговорим. До него большие композиторы к песням относились, скажем так, факультативно, на салфетке после обеда прогреть перо для очередной оратории, оперы или кантаты. Но героически-патетически-массовое теперь почти раздражало. Остро хотелось уединиться и сделать звук потише. Нужно камерное, интимное, небольшое, но ёмкое, как сумочка Гермионы. И жанр песни оказывается именно таким. Туда помещаются и исповеди, и златокудрые пряхи, и ночные долины со своими всадниками, и рыбы, и чувства. А если песни объединить в цикл, то это уже настоящая книга с главами, где есть свои герои и сюжет. У Шуберта таких циклов два: «Прекрасная мельничиха» — настоящий роман в письмах, и «Зимний путь» — странствия без начала и конца. Есть и сборники, где каждая песня самостоятельна.

Шуберт принципиально использует только хороший немецкий язык топовых поэтов своего времени — Гёте, Гейне, Мюллера, Шлегеля, Шиллера, Рельштаба. Ему нужна мелодика именно немецкой речи. Из-за таких непопулярных пристрастий в своё время он был исключен из класса маэстро Сальери, который считал, что немецкие тексты в музыке – это дичь.
У Шуберта впервые в камерных вокальных сочинениях партия фортепиано становится отдельным действующим персонажем, работающим на художественный образ. Чтобы это сыграть, нужно быть отличным пианистом. Благодаря такому подходу жанры песни, романса и музыкальной элегии стали удобной формой для полноценного художественного высказывания. Они взлетели на небывалую высоту, с которой не спустились до сих пор.

Вот хрестоматийный «Лесной царь» на стихи Гёте. Композитору на момент сочинения 18 лет. Включайте! Я просто слушаю, но у меня начинает вместо концертмейстера сводить правую руку. Мне кажется, я и думать триолями с такой скоростью не могу. Певцу тоже завидовать рано. Четыре персонажа, а он один на всех. У каждого свой характер, темперамент и мелодический рисунок. Они все друг с другом взаимодействуют, выполняя задачи. Чем не драматический спектакль? А теперь, внимание, Шуберт создал «Лесного царя» целиком в воображении, не прикасаясь к инструменту, как и многие другие свои вещи. Просто у него никогда, за исключением последних месяцев жизни, не было дома клавиш. Поэтому сначала он фиксировал всё на бумаге, а потом отправлялся туда, где инструмент был и проверял, что получилось. С нотной бумагой, кстати, тоже везло не всегда. Как правило, композитор линовал ее сам, вручную.

Чехов в одном из писем к своему брату написал так: «Истинные таланты всегда сидят в потёмках». Франц Шуберт – так уж вышло, став добровольным отшельником, в прямом и переносном смысле частенько сиживал впотьмах. Он практически не слышал публичного исполнения своих произведений, особенно крупных форм, что для него не стало причиной их не сочинять. Играл на «шубертиадах» для своих друзей, которые его не просто ценили, а кормили и лечили, но широкой славы за свою короткую жизнь не познал. Так бывает. Однако настоящий художник боится не этого, а того, что музыка внутри замолчит. В Шуберте она звучала до последнего.

Выпуск 6 #Прамузыку @kudrivolodina @annamihailovaillustration @filarmonia32
На излёте зимы успеваем поговорить про февральского именинника – 2 февраля мы отметили 208-летие Александра Сергеевича Даргомыжского.
В тесном кругу наших славных Александров Сергеевичей композитор Даргомыжский занимает своё законное место не только по праву имени, но и в виду особых отношений со словом. Сочиняя свои произведения, он работал со словесной стихией ничуть не меньше, чем с музыкой. Эта приверженность во многом и определила его место в искусстве.
Шутка ли, но до пяти лет Саша молчал. Конечно, причина в перенесенной болезни, но так трудно, зная его биографию, удержаться и не вложить в это всяческие смыслы. Здесь и взращивание особенного языка, и изматывающее многолетнее молчание дирекции императорского театра в адрес его опер, и оглушающее молчание провидения, которое годами не подавало никаких ободряющих знаков по отношению к его творческим поискам. Со временем Даргомыжский научился чувствовать из-за этого молчания не досаду, а свободу. Тогда то и появились те произведения, которые делают его исключительным и ни на кого не похожим русским композитором, проторившим ту дорожку, по которой потом пойдут Мусоргский и остальные.
Есть такая расхожая формулировка – «не первый, как Глинка». Формально – да. В то время, когда Даргомыжский начинает профессионально писать музыку, Михаил Иванович уже сочиняет «Ивана Сусанина». Но по факту именно Даргомыжский своими нонконформистскими операми окончательно вырвал русскую музыку из сахарного итальянского плена, за что поплатился потерей популярности. Изначально в музыкальный мир он вошёл как автор лирично-мелодичных, умеренно печальных, симпатичных романсов и фортепианных пьес. Их так уютно слушать в обществе людей, у которых, в общем-то, всё в порядке. И в этой роли Даргомыжский имел ошеломляющий успех. «Здесь, в Петербурге, романсы мои до такой степени поются, что и мне надоели» — сообщал он сам, не без некоторого кокетства. Однако, как покажет жизнь, такой славы ему в самом деле было не нужно. «Я не намерен снизводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды. Они этого понять не умеют» — скажет он много позднее. Правда, в топку которой полетело так много приятного и удобного, понималась Даргомыжским весьма конкретно, как точное выражение русской речевой мелодики музыкальными средствами. Это понимание породило остальные новаторские явления. Там, где есть особенности речи, возникает остро очерченный характер персонажа. И вот уже можно вести разговор про драматическое начало в музыке Даргомыжского, чего почти не было у Глинки. Герои Даргомыжского где-то  трагичные, где-то  комичные, но всегда предельно живые, действующие, и, главное, изменяющиеся. Чего стоит один Мельник из «Русалки», проходящий на глазах публики страшный путь от хитрого, обаятельного мужичка до сумасшедшего. Вершиной эстетических поисков Даргомыжского стал «Каменный гость», который весь одна сплошная мелодекламация, за исключением двух песен Лауры, чтоб уж совсем не обиделись любители запоминающихся мотивов. Интересно, что в клавире оперы нигде нет знаков при ключе. Из условного до-мажора, отображая нюансы беседы и смены настроений, появляются другие тональности и тут же исчезают. До-мажор как белый цвет, в котором заключены все остальные цвета, как изначальное, в потенциале которого всё.
А ещё Даргомыжский первый, кто так изящно заговорил на неудобные темы. Мажорчик, юморок, водевильная куплетность, в которые упакована родная русская хтонь. «Титулярный советник», «Червяк», «Как у нас на улице». По посылу это похоже на старый добрый блюз, где под мажорные полуленивые гитарные запилы рассказывается о том, как кто-нибудь  жил-жил да и помер на одной из автозаправок благословенной Луизианы.

31 марта мы слушаем музыку Баха. У композитора сегодня День рождения. О нём выпуск 7 #Прамузыку @kudrivolodina @annamihailovaillustration @filarmonia32

«Старый Бах» — называли Иоганна Себастьяна люди. «Старый парик» — называл Баха его младший сын. В Германии эта фамилия стала синонимом слова «музыкант». Справедливо, поскольку до Иоганна Себастьяна и после него Бахи зарабатывали на жизнь музыкой.

Сейчас каждый ученик музыкальной школы проходит в своей эволюции стадию Баха. Его ненавидят и обожают. Музыка Баха пересобирает мозги и умиряет чувства, сам мастер при этом остаётся вполне себе человеческим человеком.

Он правда носил замечательный парик, которым, согласно многочисленным легендам, регулярно кидался в людей, играющих фальшиво или не по уму разрешающих аккордовые последовательности. Он постоянно ругался со своими работодателями из-за жалованья и притеснений. Пару раз менял города в поисках места потеплее. Умел как следует досадить, но всё-таки был любим и ценим. Бах содержал огромную семью из десяти детей от двух жён (первая рано умерла), жил в хроническом цейтноте, чем особенно дорог трудящимся. Сочинять музыку ему приходилось регулярно по роду службы, вне зависимости от приходов и уходов вдохновения, а про выгорание и ресурсность человечеству тогда ещё не рассказали. За свою жизнь Бах сменил ряд должностей, но композиторство всегда оставалось для него процессом, в прямом смысле, поставленным на поток. Талант и насущная необходимость позволили Баху написать больше тысячи музыкальных произведений, включая ХТК, в котором завершался процесс становления европейской музыкальной системы, стать праотцом джаза, фанка, хип-хопа и всяких других музыкальных направлений. Как часто бывает, неизбежность рамок оборачивается для одаренного человека личностным и творческим ростом. Отсутствие возможности неделями обдумывать каждый последующий шаг приучает голову мыслить ясно и бодро, а сердце немедленно отличать глубокие переживания от подспудных житейских раздражений, вызванных недосоленным супом или промокшим ботинком.

Внешне регламентированный, внутренне свободный Бах перенес этот способ существования в свою музыку. Теоретики называют это явление «ритмическими слоями». Каждое произведение Баха имеет основную пульсирующую ось, на которую нанизаны голоса, вступающие уже между собой в более мелкие ритмические отношения. Ось может быть выражена явно, а может быть скрыта, но она всегда есть. Уловить, присвоить и передать этот пульс — пытка для всех исполнителей, но без него невозможно отразить главную идею баховских произведений: неизбежное движение жизни со всеми ее переживаниями вперёд к своей конечной остановке.

Есть у музыки Баха ещё один секрет. И, наверное, он главнее. Soli Deo Gloria, что в переводе с латинского означает  «только Богу слава». Эти слова оканчивали все партитуры, которых касалась рука композитора. Бог для Баха был главным источником вдохновения и главным слушателем. Саму эту фразу, как и своё имя, Бах превратил в ноты, в мотив, который в том или ином виде можно будет потом услышать и у него, и у других: Soli — ми бемоль, Deo — ре, Gloria — соль.

Всю свою жизнь композитор был последовательным лютеранином. Опытом веры он наполнил свои сочинения. Через них идеи реформации произвели свой переворот и в мире музыки. Вершиной этой тенденции стали «Страсти по Матфею». Бах, вслед за Лютером, считал, что только вера в Бога и прежде всего в Искупительную Жертву Христа способна помочь преодолеть человеку страх смерти, отравляющий жизнь. Созерцая в «Страстях по Матфею» страдания Христа, сопереживая Ему, в какой-то момент соединяясь с Ним, слушатель в это же самое время проделывает тайную внутреннюю работу по принятию собственной будущей Голгофы. Что должен предпринять человек, чтобы взойти на эту гору без агонии страха, порабощающей его дух? Бах предлагает жить свою жизнь, верить Христу, делать дело с любовью и во славу Божию. Soli Deo Gloria.

Сегодня мы пытаемся слушать музыку Эдисона Денисова. О нём апрельский 8 выпуск #Прамузыку @kudrivolodina @annamihailovaillustration @filarmonia32

Если классическую академическую музыку человеку слушать иногда тяжело, то музыкальный авангард совсем уж невыносимо. Ну для чего, в самом деле, этот атональный скрежет, царапанье струн, то тягомотина, то всхлипы и взвизги? Раздражение одно! Но для чего-то же ее пишут все эти неглупые люди. Творчество Эдисона Денисова идеально для того, чтобы подступиться к несговорчивому авангарду.

Эдисон Денисов, само имя которого уже заключает в себе звуковую и смысловую игру, был и музыкантом, и математиком по образованию. Ему даже предлагали остаться преподавать на механико-математическом факультете в Томском государственном университете, но Эдисон уехал поступать в Московскую консерваторию. В этом союзе математики и музыки внутри одного сердца — ключ к пониманию природы авангарда. Учёные нередко говорят о божественной красоте высшей математики. Правда, чтобы увидеть, понять, а затем и насладиться этой красотой, необходимо долго учить собственный разум ориентироваться в пространстве абстрактных явлений и операций. Необходимо овладеть математическим языком, который это пространство описывает. Таков и академический музыкальный авангард. Для того, чтобы получить от него наслаждение, нужно безоговорочно принять его правила игры и язык, не стараться искать привычные гармонические и ритмические точки опоры. Все равно не найдете, потому что эта музыка про другое. Самый лучший способ — это в неё провалиться, как в воду, и попробовать под этой водой научиться дышать. Включайте Концерт для флейты с оркестром Денисова.

Подложка музыки математическая. Есть четкая концепция, которая организует звуковую ткань. Первые 12 нот составляют «серию». Звуки находятся между собой в определенных интервальных отношениях. Здесь тоже, как и у Баха (см#Прамузыку выпуск 7), есть зашифрованные монограммы: Денисов, Бах, Шостакович и другие имена. На протяжении всего концерта композитор тасует их в разных комбинациях. Они вступают в свои музыкальные отношения, и это тоже интересно. Но чудо здесь всё-таки в другом. Попробуйте все внимание сосредоточить на тембрах инструментов, на их характерах. Не думайте, а как будто ощутите кожей, каким разным может быть прием звукоизвлечения и какая краска заключена в самом этом приёме. Как удивительно голоса сплетаются друг с другом, как чувственно проникают друг в друга их обертона. До чего тонко композитор работает с природой инструмента, какие высокие энергии он хочет передать своему слушателю. Если у вас получится прекратить внутренний диалог, и вы превратитесь в слушание, то точно поймёте, что имеют в виду, когда говорят, что музыка Эдисона Денисова таит внутри себя свет.

Феноменальна связь музыкального языка Денисова с живописью. Например, «Три картины Пауля Клее» для альта и ансамбля, «Живопись» для большого оркестра, пьеса «Акварель» для 24-х струнных. Важно понимать, что здесь совсем не идёт речь про иллюстративность. Нет, это не «Картинки с выставки» с их попевками, благодаря которым видишь то богатыря, то телегу. Это про технику и энергию мазка, про разные кисти, линию и пятно. Звук может быть таким же, как влажный акварельный мазок, сквозь который проступает фактура бумаги, или жирным и блестящим, как масло.

А ещё есть «Пароход плывет мимо пристани» для шумового оркестра, «Пение птиц», с болтами, вставленными между струнами рояля, «На пелене застывшего пруда» где солист – это магнитофонная плёнка, и много чего другого. Авангард, частью которого стал и Эдисон Денисов, вводит наше сознание в новые смысловые и ощущенческие пространства. Осталось только полюбить путешествия.